摘要：藝術(shù)是人類文明之光，而藝術(shù)創(chuàng)作是人類的本能之一。從藝術(shù)本體的概念入手分析認(rèn)定藝術(shù)作品的要素，從藝術(shù)創(chuàng)作的起源以及創(chuàng)造性進(jìn)化的角度進(jìn)行論述，通過創(chuàng)作方法論與創(chuàng)作實(shí)例舉證，探究藝術(shù)創(chuàng)作心理對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作行為與結(jié)果的決定性作用。無數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找到生命的真諦，究其原因是保持初心去觀察世界，并真誠地在藝術(shù)作品中完成情感表達(dá)。真實(shí)表達(dá)成就優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)的真實(shí)性是一種多維度的藝術(shù)觀念。通過對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)果的觀察與辨析，發(fā)掘創(chuàng)作行為在人類活動(dòng)中的本質(zhì)意義，啟發(fā)后繼創(chuàng)作者在探索藝術(shù)創(chuàng)作思維的道路上回歸初心。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;初心;真實(shí)

　　在《牛津詞典》(Oxfordlivingdictionaries)中是這樣描述“藝術(shù)”這個(gè)詞的：“藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，包含豐富的門類，如視覺、聽覺和表演，作品展現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力和技法，旨在因其美感和內(nèi)在的情感力量而獲得贊賞。”[1]

　　可見，藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)源于人類的基本需要，藝術(shù)作品中的情感則來自于創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)與情感訴求，諸如西班牙阿爾塔米拉巖畫、法國拉斯科巖畫、中國寧夏大麥地巖畫等史前藝術(shù)就是這一創(chuàng)造性活動(dòng)最原始的例證。

　　誠然，時(shí)代的變遷影響著人類對(duì)藝術(shù)的解讀和審美，人類在不斷創(chuàng)造、模仿、表達(dá)的藝術(shù)活動(dòng)中逐漸形成各具精神內(nèi)涵的藝術(shù)派別，但無論如何分類，總有一小部分藝術(shù)作品能歷經(jīng)時(shí)間的淘洗和更迭依然閃亮在人類文明史的星空，而促使這些風(fēng)格、內(nèi)容、門類各不相同的藝術(shù)作品始終璀璨的緣由就是它們的藝術(shù)創(chuàng)作者，正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所言：“世界上并沒有所謂的藝術(shù)，有的只是藝術(shù)家。”

　　藝術(shù)作品之所以有動(dòng)人心魄、感人至深的力量，是由于真正的藝術(shù)家自身具有一種可被感知的共性———藝術(shù)創(chuàng)作的初心與情感的真實(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，保持初心與真實(shí)情感的表達(dá)是藝術(shù)家自我實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)，單純的初心是發(fā)起藝術(shù)創(chuàng)作的覺知意識(shí)，藝術(shù)因此擺脫了物質(zhì)世界的種種羈絆而顯得彌足珍貴;而真實(shí)的情感表達(dá)是藝術(shù)家用真誠的心去觀照這個(gè)世界，去表達(dá)自己內(nèi)心最直接的感受，藝術(shù)因而簡(jiǎn)單純粹，引起共鳴，成為靈魂之歌唱。綜上所述，探尋不同藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中是否表現(xiàn)出類似的共性是有必要的，筆者盡可能詳細(xì)地分析和論述在人類創(chuàng)造活動(dòng)中產(chǎn)生這兩種要素的肇因，并對(duì)其進(jìn)行內(nèi)涵辨析。

　　1藝術(shù)創(chuàng)作的初心

　　1.1源于人類的行為本能

　　藝術(shù)創(chuàng)作的初心即創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，其本源來自人類思想表達(dá)的基本需要。海德格爾在《林中路》里寫道：“藝術(shù)作品的本源，同時(shí)也就是創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個(gè)民族的歷史性此在的本源，乃是藝術(shù)。”[2]

　　在人類文明的發(fā)源處必然可以看到藝術(shù)表達(dá)，目前可見的一切藝術(shù)形式都有其痕跡清晰的原始起點(diǎn)：如巖畫和洞穴壁畫是繪畫的濫觴，詩歌與戲劇起源于神鬼祭儀，音樂的始祖靈魂是勞動(dòng)中的呼號(hào)和戰(zhàn)斗中的敲擊吶喊，而舞蹈則是從最原始的巫術(shù)中脫胎出來的。在原始先民時(shí)期，甚至追溯至完全沒有文字記錄的年代，一切有組織的人類活動(dòng)中都呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的光芒。

　　人類的藝術(shù)創(chuàng)作行為與地球上其他動(dòng)物類似繪畫、唱歌、舞蹈等行為有本質(zhì)上的區(qū)別，它是伴隨著人腦的發(fā)育和工具的制造而產(chǎn)生的，帶有基因的傳遞和文明的記憶;而動(dòng)物的這類行為準(zhǔn)確而言是一種模仿行為，它因適應(yīng)環(huán)境和群體生活的需要而學(xué)習(xí)模仿，不具有遺傳性和群體性。

　　正如柏格森在《創(chuàng)造的進(jìn)化論》中所言：“如果進(jìn)化是無休止的更新，那么在進(jìn)化的過程中，它創(chuàng)造的不僅僅是生命的形式，而且是能使智力理解的生命的思想，以及能夠表達(dá)生命的術(shù)語。”[3]藝術(shù)就是在人類不斷進(jìn)化的過程中逐漸形成、逐漸完善的一種表達(dá)生命的術(shù)語，它是人類進(jìn)化更新的必經(jīng)之路，也是人類所特有的創(chuàng)造性表達(dá)能力之一，它逐漸沉淀并發(fā)展成為人類的一種行為本能。

　　1.2源于人類的心理自覺

　　藝術(shù)創(chuàng)作的初心是人類的心理自覺，在滿足心理需求和情感寄托的同時(shí)也存在著一種審美偏好，而這審美上的需求正是人類在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷進(jìn)化的動(dòng)力。例如在《藝術(shù)的起源》中，作者格羅塞用了很大的篇幅去談原始部族的繪畫行為，他這樣寫道：“紅色———尤其是橙紅色———是一切的民族都喜歡的，原始民族也同樣喜歡它……所以在無論什么時(shí)候的裝飾上，尤其是男性的裝飾上，紅色總占著極重要的地位。”[4]

　　他還列舉了許多民族偏愛使用紅色的例子和一些動(dòng)物對(duì)于紅色的反應(yīng)，認(rèn)為學(xué)術(shù)界對(duì)于原始部族的身體繪畫是存在理解謬誤的，原始人在身上繪畫并非出于保護(hù)皮膚(替代衣著)或者是戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，而是出于審美的需要。他認(rèn)為：“這種種的事實(shí)都證明，紅色的美感是根本靠著直接印象的。

　　然而在另一方面，這種直接印象在人身上所產(chǎn)生的效力又因著感情上強(qiáng)烈的聯(lián)想而增加，也是真的……紅色在原始民族畫身習(xí)慣中所占的優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)可以很明顯地看出來。紅色的審美價(jià)值既然這樣大又這樣明顯，自然無需用一種宗教意義的假定來說明它的用途了。”[4]

　　顯然，早在原始社會(huì)時(shí)期人類就已經(jīng)有了對(duì)審美的需求和偏好，一方面原始社會(huì)人類大多生存在赤道附近，陽光強(qiáng)烈使人認(rèn)知紅色的視覺細(xì)胞變得發(fā)達(dá);另一方面，太陽、血液、火苗、泥土……這些與生存和繁衍息息相關(guān)的事物無一不是紅色的，紅色是生命力的體現(xiàn)，它能增強(qiáng)人的自信和魅力，有利于人類的群居生活。因此，審美偏好是原始人類由生命經(jīng)驗(yàn)而來的一種審美表達(dá)和情感需要，同時(shí)也是藝術(shù)在審美上發(fā)掘的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

　　1.3源于人類的情感需要

　　藝術(shù)創(chuàng)作的初心源于人類情感的表達(dá)和紓解，情感是藝術(shù)創(chuàng)作最主要的驅(qū)動(dòng)力之一，因?yàn)榍楦锌梢砸�發(fā)思想，思想帶動(dòng)創(chuàng)造，創(chuàng)造則萌發(fā)藝術(shù)。自15世紀(jì)藝術(shù)自覺成為藝術(shù)并被劃分獨(dú)立門類后，人類再次從自身的情感出發(fā)去尋找藝術(shù)的本源，文藝復(fù)興是人本主義的開端，緊隨其后的啟蒙運(yùn)動(dòng)逐漸建立了藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺，從19世紀(jì)末開始的現(xiàn)代藝術(shù)，讓很多藝術(shù)家追本溯源去反思藝術(shù)的開端，并在創(chuàng)作中自覺找到了創(chuàng)作行為原初的動(dòng)機(jī)，那就是人類的情感。亨利·馬蒂斯在繪畫人像的時(shí)候，曾被詢問為何畫得不像，他的回答是：“我并沒有在畫一個(gè)女人，我在畫一幅畫。”

　　這是因?yàn)轳R蒂斯沒有被參照物的屬性所限定，創(chuàng)作對(duì)象成為他情感表達(dá)的載體，因此他雖然“畫得不像”，但他的情感卻是自由生動(dòng)，精妙無比，使人深受感動(dòng)。再看文森特·梵高，眾所周知他的畫在當(dāng)時(shí)是賣不掉的，然而住在阿爾的那一年他極其高產(chǎn)，一天畫一幅，甚至一天兩幅，因?yàn)樽陨淼木秤鍪顾�感到極為痛苦與焦灼，而繪畫成為治愈他自身精神苦難的良藥，從畫面的色彩與筆觸上能看到他精神釋放的過程。

　　那么是什么推動(dòng)梵高忘我地創(chuàng)作，這既不是錢，也不是工作這種行為，而是他不得不表達(dá)的強(qiáng)烈情感。在馬蒂斯和梵高的畫作中，都能看到藝術(shù)作為人類本能的原始勃發(fā)狀態(tài)，創(chuàng)作者的初心是由毫無矯飾的情感使然，而情感作為一種強(qiáng)烈的內(nèi)推力促使生命借助藝術(shù)創(chuàng)作完成了自身的進(jìn)化。

　　可見，畫面上直接而強(qiáng)烈的情感表達(dá)就是藝術(shù)創(chuàng)作者展露無疑的初心。綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的初心是人類經(jīng)由時(shí)間沉淀出的一種行為本能，它通過人類的心理自覺和審美選擇，借由情感表達(dá)的需要實(shí)現(xiàn)了人類文明的積累和創(chuàng)造力的進(jìn)化。但在人類文明不斷演變的過程中，與創(chuàng)造力的表達(dá)始終相伴的還有藝術(shù)創(chuàng)作中的真實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)是什么?它是如何存在于人類偉大的藝術(shù)作品中?又為什么不可或缺呢?

　　2藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)

　　2.1多維度的真實(shí)辨析

　　2.1.1真實(shí)的物像再現(xiàn)

　　藝術(shù)中的真實(shí)是一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的問題。以巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·維米爾(JohannesVermeer)的作品為例來探討藝術(shù)中的真實(shí)表達(dá)。眾所周知，維米爾畫畫用的是暗箱，即他自己不去建立紙上的畫面基礎(chǔ)，而是通過暗箱取景給他的畫面提供完美形態(tài)和畫面結(jié)構(gòu)，因此畫面內(nèi)容是真實(shí)物象的完整再現(xiàn)。

　　可是他真的只依賴暗箱描摹而不對(duì)物象進(jìn)行觀察嗎?顯然并非如此。維米爾的一幅畫通常要畫一年之久，這一年里既然已經(jīng)有暗箱給他提供了完美的圖樣，為什么他還一直不停地畫?畫什么?或許他是花了更多的時(shí)間去看而不是畫，他是在繪畫過程中持續(xù)不斷地比較和觀察，因此他才能畫出所有的物象之間完美而且精準(zhǔn)的平衡。

　　那么維米爾到底用一年的時(shí)間看到了什么呢?當(dāng)我們?nèi)ビ^察一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，如果拿掉已有的認(rèn)知和技巧，此時(shí)明暗、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、冷暖、輕重等一切由理性建立的抽象概念就都不復(fù)存在了，我們只會(huì)看到形體的起伏、色彩的本來面目、色彩與色彩之間的差異。如若長(zhǎng)時(shí)間觀察一塊布的褶皺，可以看到在每一個(gè)褶皺里面的萬千變化，這種不間斷地看是一個(gè)無窮無盡沒有終點(diǎn)的過程，畫者一邊看，一邊極為誠實(shí)地把看見的結(jié)果表達(dá)在畫紙上，在獲得觀察真正奧義的同時(shí)，也把最真實(shí)的觀察結(jié)果表達(dá)出來。

　　維米爾的畫作是藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)再現(xiàn)，若長(zhǎng)久地觀看其原作，就會(huì)看到畫家的誠意：他把最真實(shí)的一段時(shí)空永遠(yuǎn)地留存在17世紀(jì)的畫布上。維米爾的繪畫創(chuàng)作可謂格物致知之典范。在繪畫中，“格”的行為即觀察與思考。《大學(xué)》提出“格物”理論：“致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。其本亂而末治者否矣……此謂知本，此謂知之至也。所謂誠其意者，毋自欺也。”[5]

　　其中的“意”是初心，而“誠”為真實(shí)。大道至簡(jiǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作與一切諸事其理無二。很多前輩大師都不是用現(xiàn)代的、成體系的學(xué)習(xí)方法去觀察對(duì)象，他們尚未將諸如調(diào)子、明暗、結(jié)構(gòu)等概念作為金科玉律，不假思索地予以奉行。

　　例如在列奧納多·達(dá)·芬奇寫的繪畫理論中，提到的繪畫方法大都是基于直接的觀察和分析。他認(rèn)為：“如果你想知道你的寫生作品與實(shí)物是否相符，拿一面鏡子將實(shí)物映入鏡內(nèi)，并將其與你的圖片做比對(duì)，然后考慮一下這兩個(gè)影像的主題是否相符。首先應(yīng)當(dāng)將鏡子作為你的引導(dǎo)者，在許多場(chǎng)合下，平面鏡上反映的圖像和繪畫極其相似……鏡子借助輪廓、陰影和光線使物體呈現(xiàn)出凹凸感，你擁有比鏡中光線和陰影更強(qiáng)的色彩，如果你構(gòu)圖得當(dāng)，并懂得調(diào)配顏色，你創(chuàng)作出的圖畫就會(huì)如同在大鏡子中所呈現(xiàn)出的自然景色一樣了。”[6]由此可見，在古典繪畫的學(xué)習(xí)體系中始終提倡細(xì)致入微的觀察，要求創(chuàng)作者由觀察入手發(fā)掘繪畫中的真實(shí)表達(dá)。

　　2.1.2抽象維度的“真實(shí)”呈現(xiàn)

　　藝術(shù)的真實(shí)僅僅是指對(duì)物象的完美再現(xiàn)嗎?顯然不是，否則現(xiàn)代的攝影術(shù)早已取代架上繪畫了。現(xiàn)代主義畫家羅斯科曾就此問題作出辨析：“繪畫是藝術(shù)家使用可塑性手段對(duì)自己真實(shí)概念的一種表達(dá)，在這種情況下，畫家與哲學(xué)家的相似之處要?jiǎng)龠^與科學(xué)家的相似之處，因?yàn)榭茖W(xué)是引導(dǎo)某種特別現(xiàn)象或某種類別的物質(zhì)或能量的法則體現(xiàn)，這些法則有具體的局限性，運(yùn)行條件也受到限制;然而哲學(xué)則必須將所有具體的事實(shí)歸結(jié)到同一個(gè)體系之中。”[7]

　　60羅斯科論述了藝術(shù)家在創(chuàng)作精神上的至高追求即“表達(dá)自己真實(shí)之概念”，藝術(shù)創(chuàng)造者在此方面的使命感來自于神性審美精神，其終點(diǎn)近于宗教與哲學(xué)研究，而藝術(shù)、宗教與哲學(xué)理論的構(gòu)成機(jī)制又有其相似之處，即“將所有具體的事實(shí)歸結(jié)到同一個(gè)體系之中”。然而從社會(huì)意識(shí)流變的角度看，“真實(shí)”這個(gè)概念又具有模糊性。

　　在同一篇文章里，羅斯科繼續(xù)寫道：“藝術(shù)和哲學(xué)一樣是屬于自己所處的時(shí)代的;由于每個(gè)時(shí)代的片面真理同其他時(shí)代存在差異，而藝術(shù)家像哲學(xué)家一樣必須去不斷調(diào)整，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的所有具體規(guī)范來達(dá)到永恒。同樣，藝術(shù)在不同時(shí)代也會(huì)吸收不同時(shí)代中藝術(shù)家作為這個(gè)時(shí)代的人所具有的真實(shí)的觀念。”[7]

　　60如果加入時(shí)代變遷這一因素就“真實(shí)”之概念去探討藝術(shù)，真實(shí)就不只是藝術(shù)創(chuàng)作中物像的再現(xiàn)，而是可以從內(nèi)心的抽象維度所見之形象。藝術(shù)創(chuàng)作本來就是由心出發(fā)去尋找真實(shí)的一段路程。孔子曾說：“繪事后素。”[8]

　　這個(gè)“素”顯然指的是人之心地的自如常態(tài)。西方哲學(xué)也反復(fù)討論并認(rèn)可藝術(shù)在人心中起到的作用：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一，當(dāng)然是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關(guān)系中，我們是本質(zhì)的。”[9]維米爾繪畫作品中最重要的屬性是消融了種種概念和偏見，追求畫面真實(shí)的完整呈現(xiàn)。而另外一些藝術(shù)家則是超越其眼睛所見，眼觀其心，對(duì)創(chuàng)作的初心洞若觀火，繪出自己心中的真實(shí)世界。

　　藝術(shù)家的創(chuàng)作心理和藝術(shù)作品的外在表征與他們的人生經(jīng)歷有必然聯(lián)系。放眼望去，歷史上每個(gè)藝術(shù)家都有各自不同的人生經(jīng)驗(yàn)，既有馬蒂斯(HenriMatisse)、巴齊耶(JeanFrédéricBazille)這樣出身于富裕家庭，內(nèi)心自由身體健康，可以安穩(wěn)創(chuàng)作不必為生計(jì)奔波焦慮的藝術(shù)家;也有像草間彌生(YayoiKusama)、勞特列克(HenrideToulouse-Lautrec)這樣飽受精神和身體病痛折磨的藝術(shù)家，為了能做自己喜歡的事而用盡全力，不斷尋找生命中的亮光……然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們最大的共性是同樣回歸到人性的起點(diǎn)：渴望追求真實(shí)的初心。

　　陳丹青在《紐約瑣記》中提到過：“順帶說起現(xiàn)代美術(shù)館馬蒂斯素描回顧展，那種通達(dá)實(shí)在是文人畫的通達(dá)。但中國的文人畫是漸漸離開對(duì)物象的比照和觀察，馬蒂斯，還有畢加索的花招百出的素描卻出于對(duì)物象更為透徹的觀察。他們‘變形’，因?yàn)檎娴哪菢佑^看物象。他們從未棄絕寫生。”[10]他們真的這樣觀察物象，他們的確就是如此表達(dá)的。“所謂藝術(shù)，其實(shí)就是技術(shù)，是將肉眼不可見的精神物質(zhì)化的技術(shù)”[11]。

　　畢加索立體主義時(shí)期的作品中，他360°的描繪對(duì)象，是因?yàn)樗?60°地觀察過，他要把他看到的全部都畫出來。畫家在那樣的急切中繪畫，因此我們最終看到畫面表現(xiàn)出無比的坦誠和耀眼的直接。而每每看馬蒂斯的畫，體會(huì)到的是野性和真實(shí)的交融，畫面展現(xiàn)粗糙的、未經(jīng)雕飾的原始狀態(tài)，每一筆都率性、自發(fā)，退遠(yuǎn)了看，更像是觀看一幅畫的中間狀態(tài)，并且他的作品主題幾乎從不脫離生活內(nèi)容。

　　“因此今天的藝術(shù)事實(shí)上可以描繪出我們的真實(shí)之觀念，這種藝術(shù)必須成為對(duì)柏拉圖理想原則的一種例證，而這個(gè)世界與生俱來的折中，事實(shí)上可以展現(xiàn)出這些外觀的抽象性。這就是為什么在今天著名的繪畫中，主體事物要么是由意識(shí)形態(tài)的抽象構(gòu)成，要么是由抽象到理想世界之中的外表構(gòu)成，要做到這點(diǎn)，需要將主體事物不加掩飾地作為一種襯托或工具來表達(dá)這些理想”[7]68。

　　恰恰是為了展示真實(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)家才凝練出抽象性的表達(dá)。無需贅述梵高苦痛的生平，或是討論畢加索的成功之路，無論何種境遇，藝術(shù)家們都毫無保留地在作品中表達(dá)真實(shí)。而藝術(shù)家們始終能保持創(chuàng)作目的單純性的原因，是他們?nèi)诵灾械纳婆c美使他們以孩童的目光去關(guān)注生命中的真實(shí)：無論黑與白，樂與愁，丑或美，病態(tài)與健康，都如實(shí)地表達(dá)，用自己滾燙的熱誠去感染觀看他們作品的人。

　　3結(jié)語

　　藝術(shù)家的作品是他們?cè)诓煌�人生階段經(jīng)過反復(fù)思考和磨練后的內(nèi)心獨(dú)白，是經(jīng)歷過時(shí)間淘洗的金沙，也體現(xiàn)了人類的普遍真理。當(dāng)代的創(chuàng)作環(huán)境較前人有很大的不同，人類的審美意識(shí)受科技與藝術(shù)市場(chǎng)的挑戰(zhàn)，顯得更加多元化;人類生活方式的改變也改變了藝術(shù)作品的表達(dá)方式，出現(xiàn)了更多的藝術(shù)媒介與藝術(shù)形式。然而，在被巨大的表象“不同”所遮蔽的后面，在那個(gè)真實(shí)的核心之中，是否存有一以貫之、從未改變的、永恒的藝術(shù)靈暈[12]呢?

　　顯然，依然是有的。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的功能，在于“建立世界”，使存在在“無蔽”的敞開中得以揭示。所以藝術(shù)作品的存在就是使“自然”涌現(xiàn)的方式，是一種“解蔽”，是神秘的不可見者澄明敞開的方式[13]。正是因?yàn)樗囆g(shù)的“解蔽”功能，才使更多的人能夠投身藝術(shù)，并孜孜以求去尋找藝術(shù)的本質(zhì)。“這種原真性源于創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家的內(nèi)心精神或者靈魂。如果藝術(shù)家沒有藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，便是喪失了原真性，僅留下技術(shù)的表皮，也就談不上是藝術(shù)了”[14]。

　　而這個(gè)從未改變的靈暈，便是前文中論述的，藝術(shù)家作品中保有的初心與對(duì)真實(shí)的洞見。它存在，它指引，它沒有任何秘密地存在于人類文明的核心，是所有人在藝術(shù)實(shí)踐中都見到過的真實(shí)。初心與真實(shí)是尋找不到的。金剛經(jīng)中有這樣的詞句：“應(yīng)無所住而生其心。”[15]這里講的心便是率直的真心。只要尊重這真心并帶著足夠的熱切和勇氣，藝術(shù)作品便可具有永恒的分量。

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　　[5]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1982：4.

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