詩歌一直是我國古代流傳下來的一種語言，是沒有秩序和詩意疊加的語言形式。盡管“詩歌是一種有諸多爭議的文體且很難形成一種合力或共識”，但是還應該回歸詩歌的本質特征并運用好詩歌的基本元素，因為詩歌是更形象、更生動、更精煉且韻律與意味相互融合的語言藝術，是散布文字和圖像雙重信息的藝術。本文就針對詩歌自身的本質及相關元素展開論述，讓詩歌精神可以永久的傳承下去。

　　關鍵詞：漢語新詩特征元素,自身本質,詩歌精神

　　新世紀中國新詩產生了諸如“先鋒詩或實驗詩”“梨花體”“下半身”“垃圾派”“荒誕主義”“信息主義”等，它們好像找到了一種詩歌的“萬能鑰匙”——“口語加敘事”成了便捷的手段，導致同質化現象日益明顯。具體一點地說，通過閱讀“口語詩”及“新敘事入詩”之類的詩歌，發現口語化能出好詩歌，但大多作者進入了詩歌的誤區——不注重詩歌難度，不注重應有的法則，更不注重審美，一味地把還不到三十年的“口語詩”視為新詩傳統來學習甚或模仿，制作了大量“不是詩的詩”——沒有精美和信息豐富的語言內涵，沒有秩序和詩意疊加的語言形式，成就了大批“只見詩人不見詩”的局面。

　　“新敘事入詩”和即時也有同樣的狀況：有天賦或經歷極深厚的作者有時能寫出好詩歌，但大多作者將詩歌“顛覆”或“玩弄”到了使“詩歌和詩人”不被尊重的地步，有一些新人以“新敘事入詩”為潮流趕時髦，甚或有些老作者唯恐被視為“落伍”也來跟風——“時尚一下，先鋒一陣”，不少詩作的敘事不見機智，庸俗無味，毫無詩性感覺，敘事中的口水化語言沒有美感，更無韻味，生產了太多不合格的產品或垃圾。盡管“詩歌是一種有諸多爭議的文體且很難形成一種合力或共識”，但是我主張，還是應該回歸詩歌的本質物征并用好詩歌的基本元素。

　　一.從中國古詩的源流和詩體看詩的本質和元素

　　作為中國歷史上惟一沒有斷代的文學形式，詩歌最能體現個人的文化氣質及精神氣質;那么，漢語詩歌有其固有的詩本身的元素和特質，并且漢詩流變到當下的現代詩同樣具有當代國民的精氣神以及全球化語境下的現代性。那么，從某種意義上來說，我們有必要探討中國新詩如何充分體現詩歌的本質特征和基本元素。

　　中國詩歌史源遠流長，戰國之前，只有《詩經》才稱得上是一代獨立的文學，戰國以來，楚辭，漢賦，六代駢語，唐詩，宋詞，元曲，都是所謂“一代之文學”。先說商“四言”，《詩經》是黃河流域中原文化的結晶，一般運用比興、比喻、比擬等修辭手法，講究押韻，“賦、比、興”等元素成就了其詩的本質特征，詩意濃烈，詩性自然，比如《碩鼠》《關睢》等。楚辭是長江流域荊楚文化的結晶，運用的修辭手法要豐富一些，詩的旋律和節奏富于變化;其獨特的文本及語感，以及豐盈的比喻和比擬將詩歌的音樂性和畫面感完成到極致，成就了影響千秋的騷體。

　　建安詩——文人寫詩的盛世;曹操的《觀滄海》是第一首山水詩，即把山水當作對象，其空間感很強。六朝詩——東晉陶淵明在田園詩上開先河，成就中國的自然詩人第一人，其詩情畫意均在詩中。唐詩宋詞相提并論。從文學趣味上來看，唐詩重情趣(如李白、杜甫、王維、孟浩然等詩人的時空感很強，詩意的張力很大，法國等歐洲漢學家及讀者對其畫面感和空間感很感興趣，杜甫也有極具性情的詩歌被美國漢學家關注)，宋詞重理趣(如禪詩等)，宋詞對于唐詩來說，也許是文學史上的一場趣味革命，即文學口味的翻新，當然宋詞與唐詩一樣留下了經久不衰的作品，也富于詩歌的本質特征和基本元素。

　　唐詩最為成熟的是律詩和絕句，呈現形象性的畫面和音樂性的韻律，創造我國詩歌的高峰或文學的高峰。后來的文人要突破和超越，于是另辟蹊徑，形成了宋詞，詞就是詩余，有詩的特質也加入說辭和唱詞的元素。當然，古體歌行也是詩的另類形式，構成詩的平衡生態。元曲故意向歌詞靠近，說唱的元素更明顯，口語可入詩。后來，為了突破唐詩宋詞在寫法上的束縛，于是產生了“雜詩”(如明清時期的某些詩人)，在形式上顯得要自由些，夾雜新的元素包括直覺和意象等，以更真實地表現詩人的個人情感和情緒。我們可以看出，中國古典詩詞有其美感特質，也有自己的詩學與詞學。

　　二.從中國新詩的探索和流變看詩的本質和元素

　　我們試試從這幾方面考察中國新詩：一是詩是精粹的藝術。它的思想內容的高度凝煉和藝術表現上的高度提純，使它具有小說、散文、戲劇等文體所不能有的力度和容量;二是詩歌是一種夢想的形式，表現生命中的輕與重;三是詩歌是一種語言的錘煉，有的以聲音為主，有的以意象為主，并以此區別于其他文學體裁;四是詩歌比任何一種文學體裁更講究審美和想象，當然詩歌創作可以很個人化，甚至可以卸掉很多教義。

　　舊體詩與新詩有一個交接的過程，那就是“五四”前后，新文化和新文學運動背景下，以胡適為第一人的“嘗試派”嘗試白話詩。接下來，以徐志摩、聞一多、胡適、梁實秋、陳源等為發起人的新月社，1928年3月創立了《新月》月刊，團結了一大批后期新月派的新詩人。新月派也稱為新格律詩派，提倡現代格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意。

　　另外，以李金發為代表的早期象征詩派出現于20世紀20年代中期，中國的象征詩派創作理論和實踐受法國象征主義(Symbolism)詩歌的影響，通過多義的、但卻是強有力的象征來暗示思想。卞之琳、戴望舒、馮至等發起《新詩》月刊，作者以新月派、現代派詩人為主;運用原始意象、意象組合、通感、象征、反復等表現手法。

　　新中國成立后，新詩與古體詩同行，新詩為主。據了解，當下中國詩壇出現了好些“詩人主張”，但那些詩人卻自稱為“派”或把旗號打的天響。比如，自成功的朦朧派后，出現了第三代詩群、新生代、新世代、后新詩潮(第一代詩人：指具有強烈政治意識的中國現實主義詩人如公劉等;第二代詩人：指新詩潮中出現的朦朧派詩人如北島等)。嚴格地說，第三代詩人不是屬于某一個詩群的流派而是泛指前朦朧詩人之后出現的一大批詩人，又稱“新生代”，以1986年10月的“中國現代詩群體大展”為結體標志。他們開始以“后文化實驗詩”進行實驗、反叛，爾后牢固確立了終極生命邊緣實驗詩歌立場和態度，即先鋒詩歌，因此他們是前衛詩人。其中出現了一些有實力的詩人：徐敬亞、于堅、韓東、西川、王家新、海子、駱一禾、西川等。他們的詩大都呈現了詩意、詩情、詩思的交融合一，詩歌結構漸趨現代性，構成了完整性詩歌。

　　大約在20世紀90年代里，“民間”作為一種新的詩歌探索和創作實踐，成為與“知識分子”相伴相克的對抗力量。據說，在“民間”看來，詩歌應強調本土經驗與敘述的客觀化，并注重語言的口語化，甚至要重新解放和煥發地方方言的活力。同時，他們致力與拆解詩歌語言，甚至一切語言在歷史發展過程中所形成的隱喻結構和象征體系，并試圖努力恢復語言和生存經驗的原生狀態。“民間”的主要詩人有伊沙、徐江、侯馬、管黨生、阿堅、中島、余怒、君兒等。民間與知識分子的對立，導致了第三條道路詩群的出現。

　　“第三條道路就是無數條道路，就是每個詩人選擇并找到最適合于自己最佳的方式。”在審美上容納不同的藝術主張，以不同的詩藝、言說方式、修辭策略來共同豐富當代漢語詩歌的內在品質。因此，隨著“第三條道路”詩人與作品的不斷增加，方式與風格的多元化也在他們的創作實踐中日益呈出來。詩歌創作的多種可能性是詩探索的必然性，但由于多種急功近利作祟和商業主義氣息影響，導致不少詩人的丟掉了詩歌固有的文學性和藝術的審美原則，流于低俗，死于無審美趣味的反藝術，落得自我陶醉和自吹互吹，以至自娛自樂。

　　隨后，出現了“中間代”，他們就是自覺維護詩歌的獨立與本真，反對“詩歌運動”與觀念的一代詩人，但以趙麗華為代表的“梨花體”玩出了文學的范疇，遠離了詩歌的本質特征，連詩歌的基本元素都丟棄了。接下來，信息主義在網絡時代應運而生，它起源于網絡詩歌。他們以信息主義的重構綜合原則為基礎、在信息體系中尋找詩歌的超驗本質的信息主義創作理論。

　　沒想到，后來還出現了“下半身”。下半身的創作方式是一種詩歌的貼肉狀態，呈現出帶有原始、野蠻的本質力量的生命狀態，強調下半身的意義，意味著對于詩歌中上半身因素的清除，若把握的好還是出好詩，但在推行過程當中卻產生了不少垃圾。此外，出現了所謂“荒誕主義”“靈性詩歌”“垃圾派”等。垃圾派是繼“下半身”之后另一個引起爭議的詩歌群體，在網絡詩壇上有“北有下半身，南有垃圾派”的說法。呵呵，真好玩，當下中國詩壇各打旗號、各唱各的歌。這是由不同文化背景或不同心態或不同企圖演繹的熱鬧場面。

　　不過，從總體上看，“民間”“中間代”“信息主義”“下半身”“荒誕主義”“靈性詩歌”“垃圾派”等在“無紙化”的網絡傳播和印刷業特發達的狀態下“橫空出世”或闖蕩“詩歌江湖”，對中國新詩的推進和豐富是好是壞，值得討論或反思。想想中國現代文學中的那些詩派和詩人——比如，“新月派”是中國新詩史上活動時間長并在創作中取得了較高成就的詩派。新月派提出了“理性節制情感”的美學原則，提倡格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術綱領和系統理論對中國新詩的推進過程產生了較大的影響。

　　新月派也稱為新格律詩派，聞一多、徐志摩的詩學實踐很有代表性和啟發性。再如，中國早期象征詩派出了了不起的詩人和好的詩作。以李金發為代表的早期象征詩派出現于20世紀20年代中期，他的作品主要出現在1925到1928這四年間。中國的象征詩派創作理論和實踐受法國象征主義(Symbolism)詩歌的影響，注重自我心靈的藝術表現，摒棄客觀性，偏愛主觀性，追求觀念聯絡的奇特，通過多義的、但卻是強有力的象征來暗示思想。中國早期的象征主義通過象征的手法來強調詩的意象暗示性功能和神秘性，在非理性的心靈世界中認識自我。這種象征主義的創作原則對后來的中國早期現代主義詩歌的形成產生了重要的影響。代表詩人：李金發、穆木天、王獨清、馮乃超等。看看這些詩歌流派、詩潮和詩人，當下中國詩壇的那些詩人們回過頭來觀照一下自己，找一找自己的長處和嚴重不足吧。

　　三.從翻譯家譯詩的體會來看詩的本質和元素

　　好詩歌是應帶有“詩意”的，為讀者帶來遐想空間和審美享受。翻譯家、詩人高興曾說：“對于詩人與詩歌翻譯者，閱歷都是非常重要的，它能夠磨礪你的目光。”高興說，“日常生活里處處隱藏著詩意，而只要擁有銳利的目光，你就能發現詩意、展開詩意、深入詩意，而這恰恰也是詩人的天賦。”那么，什么才算有“詩意”呢?我試圖從翻譯家翻譯詩歌的體會和眼光來看看，談談詩歌的本質特征和基本元素。

　　浙江大學教授、詩人蔡天新在《譯詩與音樂性——讀里爾克和科恩詩集》文中寫道：美國詩人羅伯特-弗羅斯特有言在先，“詩歌就是翻譯中失去的那點東西”，但我以為，在兩種成熟的文明和語言中互譯，一切皆有可能。只不過比較而言，有些詩人好譯，另一些難譯而已。個人認為，畫面感或空間感較強的詩好譯，而音樂感或韻律感較強的詩難譯。例如，美國名詩人e.e.卡明斯的詩就沒有很好地翻譯過來。也就是說，我認為各民族語言在語音和語感上有差異，而畫面卻是相通的，因此應該有所選擇。當然，面對真正有創造性的詩歌，即使譯文不盡如人意，一位優秀的讀者也能夠從中獲益。

　　他說：“相比之下，陶淵明和李白、杜甫、白居易、王維等唐代詩人的作品被英國漢學家阿瑟-惠黎譯成英語后(《中國古詩170首》，1918)，受到了西方詩人和讀者的普遍推崇和喜愛，可以說是所有中國文學中最成功的一次翻譯。雖然他采用不押韻的散體形式，使得傳統的韻律喪失，但由于畫面十分清晰，譯成英文后仍能較好地呈現給讀者。更重要的是，這些畫面本身蘊含了大自然的韻律。這也是唐詩在西方的影響力遠在宋詞之上的主要原因，后者如蘇軾韻律更為嚴格且喜歡用典，這一點惠黎本人也指出了，而《紅樓夢》等中國古典小說的典故之多更甚。”他還強調，“除了空間感，詩人的風格特點在翻譯時也必須保留。”

　　法國詩歌翻譯家徐知免談到翻譯詩歌的難點時說，翻譯詩歌不像翻譯小說，小說有情節和故事，譯者可以按自己的時間和習慣列出工作表，比如每天翻譯一章或幾頁，但用這種辦法譯詩就不行了。短短一句詩，用哪幾個字把它的意韻充分準確地表達出來，譯者可能這會想到一句合適的對應中文，也許明天或后天又想到一個更恰當的詞語，翻譯的人可能每天都在想著這首詩，直到譯出滿意的詞句。除了翻譯方法折磨人外，徐老認為翻譯出詩歌的節奏更難。眾所周知，因為有節奏，詩才有韻味，而把法語詩翻譯成中文，在翻譯的過程中不讓節奏丟失是對譯者巨大的挑戰，只有反復地通讀體會原詩，才能感受把握到那種似有若無的隱秘節奏。與小說的另一點不同是，詩歌還有著朦朧飄渺的屬性，譯者要將原文中的輕靈逸動準確表達出來，更需要中文深厚的功底。以上翻譯家道出了詩歌的本質特征和某些元素，值得我們詩人和詩作者借鑒。

　　其實，中國詩學所說的境界、意境、格調、比興、詩性、詩意等是模糊不清的概念，強調藝術感覺或直覺，但我們可以感受到，并可用西方文論中的理論詮釋這些概念。境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在。它并不浮出詩歌的表層，更不是用語言直接地表明，而是通過靈巧地運用詩歌元素和精妙地創制詩歌結構來承載詩情和詩思，以它那不可觸摸的光輝照亮全詩。

　　我認為，詩歌是更形象、更生動、更精煉且韻律與意味天然融合的語言藝術，是散布文字和圖像雙重信息的藝術。詩歌跟音樂、繪畫一樣有自身的本質特征，詩性是詩歌的本質特征，詩意的表現手段有通感、比喻、比擬、象征等;詩歌的基本元素包括音樂性方面的旋律、節奏、聲韻，它們在詩歌中流動著詩的語感和氣息，體現詩的韻味(即聲音的意義);圖像方面的畫面感或空間感，體現詩的美感;意境方面的具象或意象，直覺或通感，體現詩意或詩的藝術性。忠于內心并詩意表達正是詩歌精神。

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