羅曼·英加登作為現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論的創(chuàng)作者，他的《論文學(xué)藝術(shù)作品》把文學(xué)藝術(shù)作品區(qū)分為相互聯(lián)系且彼此獨立的四大層次，這也是文藝?yán)碚摰闹卮笸黄啤１疚脑噷ζ浜诵膶?mdash;—再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵、再現(xiàn)空間和空間的不定點、再現(xiàn)時間及時間的維度等展開詳細探究，分析再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵和延伸，明確其在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的核心地位。

　　關(guān)鍵詞：再現(xiàn)客體,再現(xiàn)空間,再現(xiàn)時間,時間維度

　　羅曼·英加登的《論文學(xué)作品》以本體論為前提，將現(xiàn)象學(xué)理論引入文學(xué)作品的分析，是文學(xué)藝術(shù)理論的一大突破。“探討文學(xué)理論問題是英加登的一大進展，據(jù)我看來，在于他分析了‘文學(xué)的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，方法就是將作品制作中的四個層面區(qū)分開來”[1]。英加登將文學(xué)作品界定為純意向性客體后，把文學(xué)作品劃分為語音現(xiàn)象層、意義單元層、再現(xiàn)客體層和形而上層。四個層次之間既相互獨立又相互依存，共同構(gòu)成一個“復(fù)調(diào)和諧”[2]的整體。

　　文學(xué)作品四層次理論是英加登文學(xué)理論框架的基礎(chǔ)，其中再現(xiàn)客體層是第三層次，四個層次中的核心。英加登認(rèn)為再現(xiàn)客體層以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，是在本體論基礎(chǔ)上的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)不是對現(xiàn)實世界簡單的呈現(xiàn)，它具有自身的獨特性，是對語言意義造體單元中的意向進行創(chuàng)造的結(jié)果，是一種純意向性的客體。

　　一、再現(xiàn)客體層次的內(nèi)涵

　　首先，再現(xiàn)客體是純意向的，他們本質(zhì)上不能單獨存在。英加登對再現(xiàn)客體的定義非常明確，認(rèn)為一部作品所描繪的世界是以再現(xiàn)的客體為基本組成部分的，這里所謂的“再現(xiàn)”兼有“描述”和“模仿”某物之意。“再現(xiàn)客體”包括所有再現(xiàn)的東西，“不僅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能產(chǎn)生的過程、事件、狀況和人物采取的行動等。同時，這個再現(xiàn)層次也包括非名稱意向，特別是純動詞所創(chuàng)造出來的東西。”[3] 因此，這種純意向性的再現(xiàn)客體必須經(jīng)過讀者的解讀或者有意識地“重建”才能存在。

　　其次，再現(xiàn)客體層以再現(xiàn)客體的本體論為基礎(chǔ)。在這個層次里，各種各樣的人、動物、國家和房屋等都是實在類型的客體，他們在文學(xué)作品中以客觀存在的方式被展現(xiàn)了出來，表現(xiàn)了客觀存在的性質(zhì)。然而，與現(xiàn)實生活中的客觀實在性不一樣，文學(xué)作品中再現(xiàn)客體的客觀實在性是指實體的外部觀相。閱讀中，這些物質(zhì)并不能直接和完全地被呈現(xiàn)出來，而是以實體外部觀相的方式組成了事件發(fā)生的“背景”。在背景里，這些物質(zhì)通常不能按照實際面貌出現(xiàn)，而是以潛在的形象示人。例如，當(dāng)我們讀到“他一個人坐在房間里”這句話，就會不自覺地把這個房間放在一個潛在的建筑里。更進一步說，人、房間、建筑都是客觀世界里真實的存在，具有客觀實在性，他們帶著本身具有的客觀實在性出現(xiàn)在讀者建構(gòu)的再現(xiàn)客體層，從而使再現(xiàn)客體具有了客觀實在性。

　　另外，再現(xiàn)客體有著奇特的存在方式，它確實存在，但又是不確定的，包括很多“不定點”。就像在黑暗的夜里，我們用一束手電筒的燈光照亮某一個區(qū)域，被照亮的區(qū)域就清楚地呈現(xiàn)。被照亮的區(qū)域就像是已經(jīng)被再現(xiàn)的客體，通過讀者的意識性活動呈現(xiàn)出來，而那些沒有被照亮的區(qū)域就在不確定的黑暗中消失了。這些消失在黑暗中的部分，雖然我們看不見，但確實客觀存在著，它們就如同再現(xiàn)客體中的“不定點”，雖然沒有被呈現(xiàn)出來，但卻實實在在地存在著，是再現(xiàn)客體獨特的存在方式。

　　二、再現(xiàn)空間、想象空間以及再現(xiàn)空間中的不確定點

　　首先，文學(xué)作品中的再現(xiàn)空間不同于現(xiàn)實世界的空間，它不是真實的。文學(xué)作品中，如果被再現(xiàn)的客體內(nèi)容是“真實”的，而且這種真實性想要被保留，那么他們一定要在特定的空間里被呈現(xiàn)出來。這里所涉及的空間是再現(xiàn)的空間，具有自身的特殊性。因為此空間在真實的現(xiàn)實世界里是不存在的，它不具有真實空間里物體的客觀實在性。比如《三國演義》中再現(xiàn)的很多歷史事件都具有一定的真實性，為了展現(xiàn)這個真實性，當(dāng)時三足鼎立，諸侯紛爭的大空間就被再現(xiàn)了出來。這個被再現(xiàn)出來的紛爭不斷、三雄稱霸背景看似和歷史上三國時代的背景空間極其相似，但它卻不是真正的客觀空間，只是真實空間在經(jīng)過藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，是意識活動的結(jié)果，不具備真實空間的客觀實在性。

　　其次，再現(xiàn)空間本質(zhì)上是屬于再現(xiàn)的那個現(xiàn)實世界的，具有空間的延伸性。因為本質(zhì)上屬于再現(xiàn)的“真實”世界，所以在結(jié)構(gòu)上再現(xiàn)空間和客觀的真實世界無限接近。再現(xiàn)空間和真實空間的區(qū)別就是這個再現(xiàn)空間既不是有限和能窮盡的，同時也不像真實空間那樣是無限的。例如，如果一部文學(xué)作品向我們呈現(xiàn)出了一個房間，但是除了這個房間之外，連一個字的說明也沒有。比如在萊辛的戲劇《艾米莉亞·迦洛蒂》第一場第一幕中，呈現(xiàn)在我們眼前的是一個王子正在他的書房里專注地處理各種請愿書。在這里沒人敢說這個再現(xiàn)的空間只有這個房間，因為空間在本質(zhì)上具有延伸性，如果事實上再現(xiàn)空間(指這個房間內(nèi)的空間)并不是在房間墻的地方結(jié)束，再現(xiàn)出來的可能只是連續(xù)空間的一部分。雖然再現(xiàn)出來的只有王子的書房，但書房會被理解為宮殿的一部分，那么整個宮殿就因為空間的連續(xù)性，而被共同呈現(xiàn)了出來。

　　另外，如果說除了墻以外，還有一個空間包圍著這個空間，而這個空間單元也被相應(yīng)的空間單元或者其他事物相應(yīng)的狀態(tài)所展現(xiàn)出來，是可能的，但同時也是不確切的，因為畢竟在文學(xué)作品中呈現(xiàn)給我們的只有這一個房間。我們認(rèn)為這個空間就是這個房間，僅僅是因為這個空間本身被呈現(xiàn)了出來，因此，房間內(nèi)的空間相應(yīng)地成為一個空間段。例如文學(xué)大師李叔同的《送別》“長亭外，古道邊，芳草碧連天”[4]，就是典型的空間描寫，文中的“長亭”“古道”“夕陽”和“芳草”四個景物，勾勒出了一個簡單的空間場景，我們可以認(rèn)為再現(xiàn)的空間只局限于長亭，古道，是一個空間段。但是由于空間在本質(zhì)上具有延伸性，在經(jīng)過讀者解讀后，再現(xiàn)的空間實際上是這樣一幅場景：在唯美凄涼的夕陽下，蕭瑟的長亭，凋零的古道，延伸到天際的芳草地上，一對友人依依惜別。經(jīng)過解讀，空間的延伸性體現(xiàn)了出來，“再現(xiàn)”出來的空間已經(jīng)遠遠超出之前的空間段。然而，無論怎么延伸，這個再現(xiàn)空間都要受制于這個特定的文學(xué)作品，并不能像真實空間一樣，無限延伸。

　　再次，再現(xiàn)空間中有很多不確定的域，或者叫再現(xiàn)的空白點，它們必須要借助讀者的解讀和重構(gòu)才能呈現(xiàn)出來。例如，當(dāng)小說的作者在空間上把我們從A地轉(zhuǎn)送到B地，而并不向我們展示A和B之間的整個空間過程時，那么介于A和B之間的距離在實際文本里并沒有被完全確定和再現(xiàn)，但是，因為空間具有連續(xù)性，所以當(dāng)我們閱讀時，A和B之間的空間距離卻能夠被共同再現(xiàn)出來。這種共同再現(xiàn)的空間中就有一些“空白點”，這些空白點是依賴讀者的解讀“建構(gòu)”出來的，就是“不確定域”。 “不確定域”的出現(xiàn)是再現(xiàn)空間特有的，是被讀者建構(gòu)和解讀的結(jié)果，這在真實的空間里是不可能發(fā)生的，這也是再現(xiàn)空間和現(xiàn)實空間的區(qū)別之一。

　　最后，再現(xiàn)空間既不是幾何計算出來的空間，更不是想象空間。雖然再現(xiàn)空間和想象空間有很多相似性，而且無論是進入再現(xiàn)空間還是想象空間都要借助于想象力，但它們卻有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，再現(xiàn)空間里再現(xiàn)的客體都是以文學(xué)作品本體論為前提的，是在本體論基礎(chǔ)上的再現(xiàn)，它不可能任由讀者天馬行空的想象。另外，雖然在閱讀時，為了進入再現(xiàn)空間，要借助積極的想象，只有通過這種類似于想象的重新建構(gòu)和具體化，作品中的不確定域才能被理解和再現(xiàn)出來。但是這樣的想象是讀者意向性的重構(gòu)活動，是在文學(xué)作品基礎(chǔ)上的“具體化”，本質(zhì)上也是將有形的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化成意向性的客體，所以它與想象空間是完全不同的。

　　三、再現(xiàn)時間及時間的維度

　　再現(xiàn)時間既不是真實世界里的客觀時間，也不是主觀意識里的“主觀”時間。如果再現(xiàn)的事物是真實的，那么它一定處于一個特定的再現(xiàn)時間里，這個再現(xiàn)時間和真實世界里的“客觀”時間及意識主體的“主觀”時間是不一樣的。文學(xué)作品的再現(xiàn)客體，尤其是有人物參與的時間和過程，本質(zhì)上都是有時間的，這些時間和過程要么有先后順序，要么同時發(fā)生，無論是哪一種，它們之間都有一個時間先后的安排，這個先后便將時間的每一個階段和片刻都能夠再現(xiàn)出來。但是再現(xiàn)的時間和真正具體的時間是不一樣的，文學(xué)作品中再現(xiàn)的時間不是空泛且乏味的物理時間，這個再現(xiàn)時間和具體的交互主體無限接近，近似于主體時間。它在各階段都不是單一類型，也不是一個空的中介點。

　　另外，再現(xiàn)的時間在結(jié)構(gòu)上和實在的時間也不同。它以一種特殊的方式出現(xiàn)，成為某種理性或現(xiàn)實世界時間的變種。相對于“真實的”過去，每一個再現(xiàn)的時間都有明顯的本體優(yōu)勢，甚至在某種程度上比未來的每一個真實時間都有本體優(yōu)勢。事實上，每一個“現(xiàn)在”，如同被真正呈現(xiàn)在“現(xiàn)在時刻”一樣，勾畫出了一個所謂的現(xiàn)實，而這個現(xiàn)實既不存在于過去，也不存在于現(xiàn)在。一方面，真實物體存在于這個再現(xiàn)的時間中，正是由于有了這個“現(xiàn)在時段”，過去和現(xiàn)在才能被決定;另一方面，也正因為有了這個“現(xiàn)在時段”，將來以及將來世界里的事物才能夠在這再現(xiàn)的時間里流過。

　　再現(xiàn)時間的性質(zhì)和再現(xiàn)空間一樣，現(xiàn)象的相似性不僅在再現(xiàn)的主觀世界確實存在，而且還會經(jīng)常發(fā)生。再現(xiàn)時間并不完全和真實時間一致，再現(xiàn)時間會對真實時間進行修改，這樣二者就有了區(qū)別。而且，再現(xiàn)時間里的現(xiàn)在和再現(xiàn)時間里的過去及未來比，沒有本體的優(yōu)勢，因此，在某一特定時間特定時刻再現(xiàn)的人，如果將自己移位到過去，比如回憶某事或者向朋友講一個故事時，再現(xiàn)的人物可以離開實際的現(xiàn)在，由此獲得對“之前”事情的再現(xiàn)，就像這件事情正在發(fā)生一樣。這個被再現(xiàn)的時刻雖然發(fā)生在過去，但在整個記述過程中卻是一個“現(xiàn)在”，在這里“過去”不再存在。

　　意識流小說《達洛維夫人》是表現(xiàn)再現(xiàn)時間最經(jīng)典的例子之一。在一個晴朗的夏日早晨，主人公克拉麗莎·達洛維走在倫敦的街道上，為自己晚上的派對采購物品。美好的天氣使她想起了自己已逝的青春，以及她年輕時的狂熱追隨者彼得·沃爾士，思緒萬千。“在威斯敏斯特住過后——多少年了?二十多年了吧——即使置身于車水馬龍的大街上，或者深夜夢回時，都會感到一種特殊的寂靜，或肅穆的氣氛，一種不可名狀的停滯，大本鐘敲響前提心吊膽之感(人們說，那可能是流感使她心臟衰弱的緣故)。聽!鐘聲隆隆地響了。

　　開始是預(yù)報，音調(diào)悅耳;隨即報時，千準(zhǔn)萬確;沉重的音波在空中漸次消逝。” [5]弗吉利亞·伍爾夫雖然只描寫了達洛維一天里的生活細節(jié)，卻借助意識流把人物移位到過去，思緒在過去的三十年間來回跳躍，將過去得以“再現(xiàn)”，娓娓道來，就像正在發(fā)生一樣。在這里，再現(xiàn)時間是過去的三十年，這是真實存在的，不是主觀臆想的，具有客觀真實性，而真實時間卻是這僅有的一天，再現(xiàn)時間和真實時間完全不一致。伍爾夫巧妙地借助大本鐘的鐘聲在再現(xiàn)時間和現(xiàn)實時間中來回切換，使整個記述過程似乎存在于現(xiàn)在當(dāng)中，讓“過去不再存在”。

　　四、再現(xiàn)客體的再現(xiàn)和再生產(chǎn)功能

　　人們常說文學(xué)作品是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。這個說法是不確切的。首先，再現(xiàn)功能并不適用于整個文學(xué)作品，只適用于文學(xué)作品的再現(xiàn)客體層，因為只有再現(xiàn)客體層才是對現(xiàn)實世界的反映;語音層、語義層和圖式化觀相層都不涉及對現(xiàn)實世界的再生產(chǎn)和再現(xiàn)。其次，文學(xué)作品的再現(xiàn)功能并不是對現(xiàn)實世界的簡單再現(xiàn)，具有其自身的獨特性。我們說文學(xué)作品“再現(xiàn)生活”時，這種“再現(xiàn)”的人和物雖然是以現(xiàn)實生活中的人和物為原型，但是經(jīng)過藝術(shù)加工后，再被呈現(xiàn)在作品中時，和原來現(xiàn)實中的人和物早已千差萬別。

　　歷史小說或歷史劇最能恰如其分地說明文學(xué)作品可以對某事物進行再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)或再生產(chǎn)又有著自身的獨特性。比如《隋唐演義》、《三國志》、《水滸傳》這些我們耳熟能詳?shù)臍v史小說就是如此。在這些歷史題材的文學(xué)作品中，為了表達出作品的言外之意，那些真實的、曾經(jīng)令人興奮的事件或人物在不同程度上都被進行了加工處理。這種加工處理是按照后人的意志進行的，最終呈現(xiàn)在作品中的已經(jīng)不是原來歷史上的那個人物或者事件了，所以這些再現(xiàn)客體總是和真實世界里曾經(jīng)名噪一時的歷史人物或者事件是不一樣的。

　　首先，歷史上這些人物的名字和小說中就可能不一樣，也許確有其人，但這些人并不一定叫“林沖”“宋江”或者“魯智深”;其次，也許歷史上有叫這些名字的人存在，但其性格、行為方式或發(fā)生在他們身上的故事卻與小說有很大的區(qū)別。也就是說即使文學(xué)作品中的這些人物和歷史上的人物根本沒有相似性，但是在內(nèi)容上，只要他們被放在歷史小說中，他們就能“表演”真實的人物，模仿給定的人物形象。他們的性格、行為、以及他們的生活環(huán)境，都能被表演和呈現(xiàn)得惟妙惟肖，就像“是他們一樣”。

　　因此，文學(xué)作品中的這些歷史人物，他們首先要再現(xiàn)這些曾經(jīng)存在的人和物，同時，他們也必須呈現(xiàn)作者希望他們呈現(xiàn)出來的東西，這就是再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能。比如《三國演義》中的曹操就是最典型的例子。首先，歷史上確實有曹操這樣一個人存在，在文學(xué)作品中他被再現(xiàn)了出來;其次，再現(xiàn)出來的曹操，在很大程度上已經(jīng)不是歷史上那個真實的曹操了。大量的史料記載都表明歷史上的曹操是一個偉大的政治家和軍事家，但在《三國演義》中，他卻被塑造成了陰險狡詐、善于玩弄權(quán)術(shù)的政治野心家和陰謀家。《三國演義》中的曹操是羅貫中“擁劉反魏”思想在小說中進行再生產(chǎn)的產(chǎn)物，和歷史上的曹操本人已經(jīng)有很大的區(qū)別，是再現(xiàn)客體的再現(xiàn)和再生產(chǎn)功能的體現(xiàn)。

　　再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能以再現(xiàn)物體的再現(xiàn)功能為基礎(chǔ)。并不是所有客體的再現(xiàn)都具有再生產(chǎn)功能，再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能和事物狀態(tài)本身具有的再現(xiàn)功能是完全不同的，所以再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能一般只能存在于文學(xué)作品中。因為如果事物的狀態(tài)并不是再現(xiàn)客體的“意向”，而只是“真實”地把相對應(yīng)的物體展示出來，那就不是再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)，而只是簡單的再現(xiàn)。再現(xiàn)的客體可以憑借他和事物狀態(tài)具有再現(xiàn)功能的相似性，實現(xiàn)再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能。如文學(xué)性的歷史作品和學(xué)術(shù)性的歷史作品就是如此。

　　區(qū)別是：學(xué)術(shù)性的歷史作品是如實展示事物本來具有的某種狀態(tài)，而文學(xué)性的歷史作品實現(xiàn)了文學(xué)作品的再現(xiàn)功能。學(xué)術(shù)性歷史作品的純意向性目標(biāo)和相對應(yīng)的真實事物是一致的，并盡力要求所有的細節(jié)和意向性都能和歷史事實達到最大化的一致;而文學(xué)性的歷史作品恰恰相反，它的純意向性的目標(biāo)就是使它被“認(rèn)為”是真的，并且試圖通過前景化等方法隱藏相對應(yīng)的、真實的事實，使再現(xiàn)客體實現(xiàn)它的再生產(chǎn)功能。

　　五、結(jié)語

　　總之，英加登在《論文學(xué)藝術(shù)作品》中對再現(xiàn)客體層次進行了詳盡的論述，探討了再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵和外延，對再現(xiàn)空間和空間中的不定點、再現(xiàn)時間及時間的維度等進行深入細致的分析，明確了其在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的核心地位，有助于我們把握再現(xiàn)客體的特殊性和它的再生產(chǎn)功能，為我們更準(zhǔn)確的理解和欣賞文學(xué)作品提供幫助。

　　參考文獻：

　　[1] 雷納·韋勒克. 近代文學(xué)批評史(第七卷)[M]. 楊自伍，譯. 上海：上海譯文出版社，2006：85.

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　　[4] 李叔同. 送別·我在西湖出家的經(jīng)過[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：21.

　　[5] 弗吉利亞·伍爾夫. 達洛維夫人[M]. 孫梁，蘇美，譯. 上海：上海譯文出版社，2011：2.

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