底層論爭中，學者劉旭曾指出“只有當底層有了表述自己的能力的時候，才會有真正的底層，一切底層之外和從底層出身但已經擺脫了底層的人都喪失了表述底層的能力，因為被表述意味著被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底層來證明不屬于底層的東西，或將底層引入誤區”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　對這種不無偏激，但一定程度上又說中了底層癥結的批評，研究者只好無奈承認，“我們誰都還不能樂觀地說，‘底層’已經有了表述自己的能力，”王堯：《關于“底層”的若干質疑》，《當代作家評論》2008年第4期‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。底層似乎無法不是“代言”的產物。可喜的是，近年來一種可被稱之為農村婦女“在地”的現象正在悄然生起，它們的出現不僅打破了這種批評的魔咒，在中國文學史上第一次真正實現了“鄉下人寫鄉下事”的鄉土中國自我表達的多年夙愿，還由此回應了鄉土中國如何表述與被表述、鄉土經驗與“民間”倫理等底層論爭中的某些未盡問題。

　　一、女農民“在地”的興起

　　“在地”是身在鄉土大地之意，“在地”鄉土敘事是農村婦女對鄉土中國的自發、業余、原創性書寫。者生活、勞作在廣袤的農村，多以體力勞動養家糊口，以驚人的毅力農忙之余堅持，為新世紀鄉土敘事提供了難得的“我手寫我心”的原生態資源。主要作者包括湖北的余秀華、周春蘭，河南的石淑芳，寧夏的馬慧娟，陜西的姜蘭芳，廣東的李勇堅，四川的廖富香等。

　　從主體上說，“在地”者不同于在城市里輾轉掙扎的打工文學作者，更不是模擬底層人口吻或視角的專業作家，她們大致有著基本相同的背景。一般多居住、生活在遠離都市的偏僻村寨，以務農、干建筑、當保姆、開小店等非文人的底層勞動謀生，文化程度較低，基本沒有上過大學，長時間堅持偷偷，并要長期經受周圍人各類不解的歧視，除了某些特別原因會引發媒體關注(像被冠之以“腦癱詩人”的余秀華)外，即使有作品發表、出版，也未引起主流文壇多少關注。

　　內容上，她們書寫的并不是模式化的“鄉下人進城”的故事，更不是都市、言情、玄幻、穿越等類型化通俗文學類種，而是文學史上曾是中國主流文學重心，但在目前文學版圖中已有些削弱的鄉村中國場景。姿態上，“在地”基本秉承經驗性理論，“鄉下人寫鄉下事”，以親歷性、體驗式方式敘寫鄉土生活，這與女性主義作家模擬鄉下人口吻進行的“落地”(如林白《婦女閑聊錄》)，或知識女性以采訪、調研、實地考察等新聞手段切近鄉土的“及地”(如梁鴻《中國在梁莊》)不太一樣。文體形態上，“在地”是真正的土生野長的鄉村書寫，形式不拘、文體不限，小說、詩歌、散文等各文體都有，見證的是農村婦女能夠一手拿鋤頭、一手拿紙筆的新世紀新景觀。

　　不可否認，與其他集束性出現的文學者相比，“在地”的女農民年齡均偏大，四五十歲者居多，這是與她們需要克服種種不利因素的長期積累相關的，但這也造成了其鄉土經驗(這幾乎是她們唯一的生存體驗)的濃重深厚。“帶工的那個大個子男人蹲在田埂上，一邊絮絮叨叨地喊著還沒干活的女人趕緊干活，一邊拽起衣領遮擋著自己的半邊臉……”，這是在田間地頭手機的馬慧娟筆下的一個畫面，給不識字的大姐讀后獲贊“寫的就是我們干活的場景”，寧夏回族婦女馬慧娟：用“拇指文學”記錄移民百態，可謂農民勞作的真正原生態書寫。姜蘭芳有關農村婦女遭遇家庭暴力的小說《婚殤》也直接源于自己看過、聽過和親身感受過的家暴事件，并實際參與了不少農村婦女維權活動。周春蘭《折不斷的炊煙》則不僅寫了農村人的痛苦與歡樂，還以自己為原型寫到作為文學愛好者的女主人公20多年來的鄉村生活奮斗史。石淑芳的《山女的世界下著雨》更是直接來源于自己從1985年到2003年的85本日記。

　　這些農村婦女的“在地”不但自發踐行了從自身經驗出發的主張，也體現了對鄉土生活的多面性表達。比如底層中比狠斗慘的苦難極端化書寫少了，更多的是鄉村中苦樂相生的日常生活景觀，像馬慧娟《和解》中鄉村母女間的沖突與最后的和解。非虛構“返鄉筆記”中流行的對鄉村凋敝的感嘆也不明顯，樂觀、達觀的鄉村心態讓人感到了鄉情溫暖的一面，像“風沙讓我無處可去，沮喪的我只能信步游走在風中，轉過一條街到另一條街時，眼前突然一團粉紅，居然是一株盛開的桃花……”(馬慧娟《行走在春天的風里》)女性主義中決絕的性別對抗情緒少了，在表達生活苦難之余依然葆有愛情呼喚與對男性世界的關懷體恤，像石淑芳《山女的世界下著雨》中小草因舍不得與老師的純真感情被世俗污染，而收斂欲望、在心里默默為他祝福。藝術手法上除了現實主義摹寫，還具有一定現代主義美學傾向的鄉土觀照，像“光陰不夠平整，被那么多的植物分取/被一頭牛分取，被水中央的鴨子分取/被一個個手勢分取/同時，也被我分取//我用分取的光陰湊足了半輩子/母親用這些零碎湊足了一頭白發/只有萬物歡騰/——他們又湊足了一個春天”(余秀華《橫店村的下午》)。

　　二、“在地”言說的可能與限制

　　讓農民自己言說自己在中國文學史上曾是一種響亮的號召。1938年，毛澤東在延安魯迅藝術學院成立大會上發言時說到，“鄉間的農民……不用任何典故，講的故事卻很生動，言辭也很美麗，這些農民不僅是很好的散文家，而且是很好的詩人”。20世紀50年代后期中國曾掀起了轟轟烈烈的新民歌運動，盡管因以政治動員、行政命令的方式搞詩歌“大躍進”違背了文藝創作規律而宣告失敗，但呼喚來自農民的鄉土聲音在中國主流文藝思潮中一直沒有中斷過，農村婦女“在地”可謂第一次實現了文學史上的這一多年夙愿。

　　這一文學現象從個別農村婦女的零星創作到成潮流之勢，催生其形成的原因是多方面的。除了者本人才情好、堅韌、以不倦的努力追求文學夢的個人品質(像姜蘭芳買不起書就通過聽收音機提高文化素養，周春蘭在廢棄的學生作業本上，石淑芳在年畫背后，廖富香省出貼郵票的錢與文友寫信交流)外，還與新世紀以來廣播、電視尤其是互聯網技術在農村地區的發展與普及等大眾媒體相關。比如姜蘭芳不但聽廣播，還通過將自己的作品寄給電臺播放獲得最初的發表途徑;被稱為“拇指作家”的馬慧娟在工地上用手機，6年來用壞了7部手機，40萬字，通過QQ與讀者交流;余秀華則通過開通新浪博客發布其詩歌作品，目前博客訪問量已累計400多萬人次，相當于其作品的原創網絡發布平臺。

　　傳統文學生產機制與主流宣傳機制也對“在地”起了很大的鼓勵、扶持作用。面對新媒體文學、市場化文學的沖擊，有學人不無悲觀地預言，“文學期刊：老齡化、圈子化、邊緣化”，“‘專業—業余’作家體制解體”，“傳統文學生產機制的危機和新型機制的生成”。邵燕君：《傳統文學生產機制的危機和新型機制的生成》，《文藝爭鳴》2009年第12期。不過，對于鄉土農民“在地”敘事，傳統文學體制不僅沒有失效，還起到了關鍵性作用，像傳統文學期刊《黃河文學》《朔方》發表馬慧娟作品，《青年文學》發表周春蘭作品均給了她們莫大的鼓勵與支持，主流詩歌雜志《詩刊》對余秀華的崛起起了重要作用。

　　作協系統的各類扶持獎掖更為嶄露頭角的農村婦女“在地”書寫起了推波助瀾的作用，像石淑芳的獲河南省作協長篇小說精品工程優秀作品獎，周春蘭入選湖北省作協“農民作家扶持計劃”，姜蘭芳作品被四川省作協慈善資金扶持公開出版。專業作家或學者幫助業余者的優良傳統也發揮了很大的作用，像廣東羅定市文聯專門請專業作家為李勇堅改稿，中南民族大學教授與周春蘭“結對子”修改文稿等。政府層面的推動更是使這一文學現象獲得了其他難以比擬的主流資源，像廖富香的《守望幸福的女人》是在中央文明辦、國家新聞總署聯合舉辦的“百位農民作家、百部農民作品”公益活動中嶄露頭角的，李勇堅的《瀧江情結》是由云浮市人大領導牽頭出版的，出版后被免費錄取為中央電大班學員。另外，這些女農民者均在當地獲得了各種政府榮譽稱號，幾乎均被選為由省到鄉鎮各級不等的“三八紅旗手”，李勇堅還是“在中國文學史上，第一位靠長篇小說獲得了全國勞動模范稱號”。

　　當然，既然是非職業的業余，而且是在大眾文化與主流文化著力推動下產生的文學現象，它們也難免存在多種問題。比如技巧、語法、修辭方面相對粗糙，即使發表了也算不得精致圓熟之作。像周春蘭《塵埃》中“小叔子陳述其詞，嘴就像彈棉花的錘子，有力地撞擊我的心，發出鏗鏘的回聲”，“陳述其詞”書面化、文人化，“嘴就像彈棉花的錘子”又太直白、生硬，放在一起有一定違和感，并未產生太多文學性修辭的美感，鄉土感亦同高曉聲1980年代的《陳奐生上城》等有一定距離。

　　還有美學觀念比較落后，像廖富香《追求幸福的女人》是在一連串誤會、巧合、奇遇中落入俗套的大眾言情故事，《國家血脈》《生死不離》《天使，你別流淚》等基本是歌頌型的主旋律電視短劇，藝術性比較粗糙;李勇堅以禽流感疫區為背景的作品《溫暖》更在美學觀念上相較于其出版年代有一定趨于保守的傳統趣味;石淑芳、周春蘭以農村女文學青年為主人公的自傳體，創作主旨上不但有雷同傾向，傳統現實主義手法亦相對單一，與專業女作家的自傳性書寫在美學表達上尚不能同日而語。批評家南帆說過，“民間文化往往是自發的，小型的，粗糙的，地域性的，因而僅僅處于大眾文化的邊緣”。南帆：《底層與大眾文化》，《東南學術》2007年第5期。農村婦女的“在地”整體上說，還難以脫離藝術上模仿、觀念上守舊、手法上單一等的文學習作痕跡。

　　略有不同的是余秀華的詩歌創作，這個被媒體貼上“腦癱詩人”標簽一度熱炒的農民作者，比起其他婦女的鄉土書寫在藝術觀念上有所突破，像其《我養的狗，叫小巫》《我愛你》等詩，已不再用單一的現實主義藝術手法，鄉土意象也不像其他“在地”女作者那樣簡單、純凈、明朗，而是一如《社刊》編輯劉年所說的“煙熏火燎，泥沙俱下，字與字之間還有明顯的血污”，而其不僅有一定現代主義氣質，也有女性主義精神，像“一院子的玉米棒子是多么性感……我粗魯地把它們想成男人的生殖器官，我把它們踢飛起來，或者把它們踩扁，沒有誰阻擋我成為一個女王”等，將農村婦女鄉土書寫提升到了一個較高的藝術水平。盡管詩歌批評界面對余秀華詩歌時存在“媚俗”或“媒雅”等的不同問題，孫桂榮：《余秀華詩歌與文學“事件化”》，《南方文壇》2015年第3期。

　　但是余秀華詩歌是有一定市場化趣味的，像《穿過大半個中國去睡你》的媚俗與“標題黨”傾向等，尤其是爆得大名之后，她似乎轉向了能夠帶來更多經濟利益的大眾文化，對來自批評界的聲音卻很冷漠，“別人怎么讀，如何看，是別人的事情，與我沒有什么關系”，帶有一點類似青春文學“我有市場我怕誰”的偏狹與狷傲之氣。這與周春蘭、李勇堅等獲得了主流體制幫助之后的感恩戴德情緒形成了鮮明的對比，體現了農村婦女“在地”同其他文學潮流一樣也有內部的差異與分化。可以說，這一文學現象一定程度上體現了對主流意識形態與大眾趣味的追隨，這也是我們需要注意的問題的另一面‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　三、鄉土表述與被表述的鄉土

　　從后殖民女性主義者斯皮瓦克“屬下能說話嗎”的發問，到薩義德在《東方學》中將馬克思的一句話(“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”)印在扉頁，轉引自南帆：《五種形象》，第63頁，上海，復旦大學出版社，2007。學界的一個悖論之處就是一方面從民本主義出發大聲呼吁來自普通民眾的聲音，另一方面又似乎在用各種理論證明鄉土大眾無法發聲，像“對于一個沒有能力表達自己、更談不上有發言權的群體，去說他們‘是什么’或者站在他們的‘立場’說話是沒有意義的，因為他們是什么從來都是謎……他們都是被表述的‘他者’，表述得再偉大也是一種扭曲，真正的他們仍然沒有出現”。

　　劉旭：《底層能否擺脫被表述的命運》，《天涯》2004年第2期。即使對于某些看起來是“底層寫底層”的文學現象，學界還會糾結于“能夠進行文字表達的底層還是不是真正的底層”的倫理困惑，像張清華對《中國打工詩歌》的批評，“大多數作品都是在一個隱含的角度展開的，即自己是站在一個城市的人、一個與打工者相比有著‘合法居住權’的人的角度來反躬自問的，這也應該是它們的‘知識分子性’的另一體現”。張清華：《“底層生存”與我們時代的詩歌倫理》，《文藝爭鳴》2005年第3期。在這一點上，農村婦女的“在地”似乎是唯一不用擔心、不怕質疑的“底層寫底層”之作。像余秀華是每月領取60元低保救濟金的農村殘疾人;周春蘭買不起書，“一張8毛錢的郵票都需要從油鹽米面里扣出來”，劉向梅為咬牙買了臺“價值3180元的電腦，相當于全家近一半的年收入”等。典型的莊戶人家，就全國農民的平均生活水平而言，她們也是農村中的底層，她們的自發行為對“底層能否自我表述”的學界疑問給了一個響亮的正面回答。

　　當然，結合上述農村婦女鄉土敘事同樣明顯的美學局限性，我們也不能否認問題的另一方面：“在地”身份就能保證寫好鄉土中國故事嗎，農村題材創作一定需要落腳到“底層寫底層”嗎?顯然，對鄉土中國原生態敘述的過高期待與理想化預設只能是知識學人的一廂情愿。托馬斯·沃爾夫曾言，“一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人要想創作出一件具有真實價值的東西，他必須使用自己生活中的素材與經歷。”〔美〕托馬斯·沃爾夫：《一部小說的故事》，第24頁，黃雨石譯，上海，上海三聯書店，1991。

　　但是，這種經驗性理論不能被簡單地理解為只有身在農村的“真正的”農民才能書寫出“真正的”鄉土文學，因為這是一種機械的民粹主義觀念，而是說者無論寫什么題材，都必須動用自己真實的人生體驗，將外部世界投射于自身自敘傳般的言說中。具體到鄉土敘事問題，大部分者可能非“在地”者，但這應該不妨礙其鄉土書寫，關鍵不在于者社會身份上如何“在地”，而是如何調動自己全部的人生體驗與創作個性在文化心理上“在地”。在這一點上，當代文壇做出了某種有益的探索，比如林白的《婦女閑聊錄》，這是一部文人改變自己的藝術個性，將對鄉土的表述轉化為模擬鄉土自我表述的“擬‘在地’敘事”之作。作為個人化的主將，林白在將鄉村生活敘述得活色生香、雞飛狗跳、生動質感的藝術技法層面，超出了“在地”者的水平，體現了專業的力量。她以自己最擅長的個人化、邊緣化視角表述鄉土世界，寫出了與農村婦女的“在地”不甚相同的鄉土世界，這里面有其個人的立場、趣味在發揮作用。但這部作品出版后學界一般將其解讀為“幾乎等同于粗糙生活本身”的原生態展示，這就將鄉土敘事中一些更深層次的倫理問題遮蔽了。

　　還如非虛構中的鄉土表述。像梁鴻的《中國在梁莊》，盡管其以回鄉采訪的方式十分接地氣，但采訪哪些人，將哪些人的言論寫進文本終究是作者主導。梁鴻在序言中如實表明了其欲通過表現梁莊思考中國現代性命運的宏大構想，是一種典型的知識分子思維，其明顯的社會問題意識已被敏感的學者所發現。身為大學教授的敘述人同村民認知之間有距離實屬正常，灌注知識分子立場亦無可厚非，可為什么作者要在訪談中“多次談到她希望避免啟蒙主義視角”?張莉：《非虛構與想象中國鄉土的方法》——以〈婦女閑聊錄〉〈梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。還如喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》，有研究者發現敘述人站在了為姐姐謀私利、多占政府拆遷款的鄉民“占便宜”立場上，“作為私人利益的代表，走到了公共利益的反面”，也走到了五四以來以公平正義為核心的知識分子啟蒙傳統的反面，李云雷的發言，見李松睿等：《重建文學的社會屬性——“非虛構”與我們的時代》，《文藝理論與批評》2016年第4期。這又是一種什么意義上的鄉土立場?無論如何，這些知識女性的鄉土敘事，同農村婦女“在地”鄉土敘事對主流意識形態或大眾文化趣味的追隨一道，在不同向度上都使得鄉土中國的表述與被表述問題變得更加復雜起來。

　　四、“民間”想象與重建鄉土敘事倫理

　　作為一種來自鄉土的邊緣化聲音，農村婦女的“在地”以其自發、業余、原創特點，昭示了底層能夠自我發聲的時代新景觀，但其與女作家鄉土轉向的之間奇妙的反差，卻暴露了鄉土現實與知識界“民間”想象之間的微妙裂隙。

　　在當代學術話語中，鄉土、民間經常被不少人混用，似乎它們是差不多的概念，但實際上二者并不一致。鄉土即農村、土地、鄉野，是指城市以外廣大區域的實體性、客觀性概念，民間則是一個在文化系統中被建構的概念。按文化研究者的理解，由于中國缺乏西方國家那樣以世俗/民間社會對抗神圣/宗教社會的傳統，同時也由于主流意識形態的強大，“民間不是一個可以自我規定的實體，而是一個時時與官方保持既分既合關系的價值”，民間更多是在表意系統中出現的想象的社會共同體，“民間社會帶有明顯的傳統胎記，因為民間社會曾是傳統整體的一個組成部分甚至構成條件”。⑥呂微：《民間：想象中的社會》，《文化研究》第1輯，第162、163頁，天津，天津社會科學院出版社，2000。

　　對民間表意系統的這種闡釋與前述農村婦女鄉土的情況基本是一致的，盡管“在地”敘事內部也有一定分化，但總的來說其受惠于新世紀中國政府鼓勵新農村文化建設的各項政策，在一定程度上以對主流文化的追隨詮釋了這種官方/民間相對密切的關系。另外，前面論述的其修辭上相對粗糙、美學趣味上相對保守、手法上相對單一的藝術局限等問題，也是其“傳統胎記”的一種體現，并使其更多與大眾文化相聯系，或本身成了大眾文化的一部分。究其原因，除了與者急于改善物質生活條件的經濟動因外，筆者看來也與保羅·弗萊雷在《被壓迫者的教育學》中所提到的底層民眾更容易受到主流體制的權力“規訓”或文化“詢喚”相關，羅崗：《“主奴結構”與“底層發聲”——從保羅·弗萊雷到魯迅》，《當代作家評論》2004年第5期。因為比較起來，處于偏遠鄉土的人們最容易接觸到的是主流文化與大眾文化，而不是知識分子文化。

　　“民間”在文學研究界則有了更多闡釋。陳思和教授在《中國當代文學史教程》中將“民間”定義為“在國家權力控制相對薄弱的地方產生，保存了相對自由活潑的形式;自由自在是其基本審美風格;民主性的精華與封建性的糟粕交織在一起”，陳思和主編：《中國當代文學史教程》，第12頁，上海，復旦大學出版社，1999。這是一個包容性較強的定義，不過在具體運用的時候，基本是在民間/官方二元論的框架中使用這一概念的，強調以“民間文化形態”“民間隱形結構”曲折地抵抗政治一體化年代的意識形態鉗制，突出的是“民間”自由、自在的現代性精神。而在另一個向度上，階級性也被納入了“民間”理念之中，像1930年楊蔭深在《民間文學概說》中認為“民間文學是屬于無智識階層、無產階級平民的文學，而與智識階層、資產階級貴族的文學相對立”，

　　⑥其后在由左翼到毛澤東文藝觀的漫長過程中，民間就同勞動人民、體力勞動者、工農大眾等聯系在一起，強調其人民性內涵，并在階層分化、關注民生的新世紀語境中進一步衍化成社會批判精神。這樣，自由意志、社會批判、關愛弱勢群體等優良品格在“民間”這里基本匯聚一堂，距離人類學家對“民間”的建構性解讀卻似乎越來越遠，而對非實體性“民間”所依托的鄉土社會現狀——傳統趣味、與官方既分既合的價值等亦觀照不足。如《中國當代文學史教程》盡管提到了民間“民主性的精華與封建性的糟粕交織在一起”的藏污納垢性質，但在具體文本分析中往往更側重其“民主性精華”反抗主流意識形態的一面，而對“封建性糟粕”一面論述并不多。

　　鄉土現實與將鄉土轉化為“民間”的民粹主義想象之間的矛盾，在政治一體化年代中，主要表現為文人知識分子可以通過作品中的“民間”理念曲折地表達對過分高壓的主流政治的反抗，但現實中“向工農兵學習”的知識分子卻造成了藝術質量下滑、個性壓抑扭曲的苦澀后果。而在當前的中國社會，這一矛盾則體現為鄉土文學創作中的諸多悖論：一方面在理論上大聲呼吁傾聽來自鄉土的民眾聲音，另一方面則對現實中農村婦女“在地”等農民原創文學關注不足或干脆視而不見;一方面鼓勵對鄉土大地貼近再貼近，甚至衍生出“民間”崇拜情結，另一方面卻因為者不想，也無法根除自己的創作個性而使這種“民間”認同大打折扣。對“民間倫理”的復雜性闡釋，可參見王懷昭：《論賈平凹小說〈極花〉中的敘事倫理》，《湘潭大學學報》(哲學社會科學版)2018年第1期。像《婦女閑聊錄》“民間”中的個人化趣味，《中國在梁莊》“非虛構報道”中的知識分子意識均與這種文化悖論相關。而喬葉作品則無意中暴露了“民間倫理”中藏污納垢的一方面，這是被民粹主義的“民間”想象遮蔽的鄉土中國的另一種事實。

　　作家方方曾表示：“我們幫助農民，并非要推出幾部驚世作品，而是希望通過他們的，向生活在鄉村的人們傳遞一種生活方式與理念：在農村，業余時間除了看電視看錄像賭博打麻將之外，還另有一種活法，就是讀書，這是一種更值得尊敬的生活方式”。《我們的作品與莊稼一起成長——湖北10位農民出版長篇小說》，《農民日報》2012年3月31日。對于農民的這種態度是值得贊許的，農村婦女自發、業余鄉土的意義是大于其所能提供的文學作品本身的：作為鄉土中國一種文化見證，其首先是提升了者自身的生存與文化境界;其次，還以集束性出現的自發表達提升了鄉土文學的社會認知度，為沉默的大多數開口講話提供了一個現實的樣本和契機;第三，以一批或許并不是太優秀，但更真實可感的鄉土文本，破除了“民間文化”的神秘化與理想化想象，為鄉土中國的表述與被表述論爭提供了一些價值參照，這是對知識界的最大啟示。

　　莫言認為通常所說的“為老百姓”貌似低調樸素，也有敘述人居高臨下的道德說教意味，而應將“為老百姓”改為“作為老百姓”，因為只有“作為”一個老百姓去才會平等地對待人物和讀者，破解敘述人與鄉土民眾間的“不平等”關系。這種提法本身有其重要意義，但在實踐層面該如何去具體踐行這種“作為老百姓”的呢?一如鄉土“在地”婦女那樣去嗎?這樣會不會造成某種藝術質量的下降?這種擔憂不是沒有道理的，莫言在自己作品中對“民間精神”的狂歡化禮贊與魔幻現實主義手法，同鄉土民眾的當下接受水平之間，似乎也有一段不小的距離。

　　批評家南帆提出了另一種思路，“底層經驗的成功表述來自一批知識分子，來自一個階層對另一個階層的描述，這種描述的動力很大程度上恰恰源于二者的差異‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。”南帆：《五種形象》，《文化研究》第1輯，第65頁，天津，天津社會科學院出版社，2000。如果說承認差異、尊重差異，比一味向底層看齊更有利于發揮作家個性，創作出一個多樣化的鄉土世界，如何保證這種“差異”的視角不會陷入高高在上的精英主義窠臼?筆者看來，農村婦女藝術上參差不齊的鄉土敘事可以作為某種參照，因為鄉土中國的文化表達本身就是一種差異性存在，不憚于表述自己與鄉土的差距并不必然會導向鄉土表達的扭曲和遮蔽，像魯迅的《故鄉》《祝福》，恰恰源于敘述人知識分子意識的強烈在場才將對鄉土民眾的精神之殤表現得如此深邃精湛。

　　因此，鄉土敘事的關鍵不在于者主觀上秉持的是啟蒙還是“民間”的立場，而是能否對鄉土世界的蕓蕓眾生有著真正的關懷與洞見。否則，即使大張旗鼓地宣示“民間”立場，或以模擬、采訪、調研等外圍手段以期最大限度地縮短與鄉土中國的空間距離(目前文壇似乎流行一種敘述人姿態一降再降、將民間立場當作“政治正確”的倫理)，也未必創作出真正民本主義的鄉土文學，還會造成鄉土敘事的模式化與同質化，這在當下文壇并不鮮見。

　　行文最后，筆者希望學界能夠使用“鄉土”這個實體性、地域性概念，而不是附加了太多知識分子文化想象與意識形態符碼的“民間”一詞，來重建鄉村倫理。文學史上我們曾經有過魯迅、沈從文、趙樹理等各具特色的鄉土敘事傳統，并演繹成了文學世界中最能代表中國經驗的部分。農村婦女的業余盡管只是一個細小的支流，并沒有沖擊鄉土文學大廈的根基，但卻以“在地”性自我言說的方式讓我們窺探到了鄉土文化中最本真的一面，對底層文學論爭中的某些未盡之處有一定參照與啟示。但愿學界能夠破除“民間”意識形態的拘囿，真正實現鄉土敘事的多樣化與現代化發展。

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